Von Berlin nach Salò

Das italienische Kino der 1970er Jahre entwickelte eine besondere Form, sich mit Faschismus und Nationalsozialismus auseinanderzusetzen: Es verlagerte politische Geschichte in den Bereich des Privaten, des Körpers und der Sexualität. Statt totalitäre Systeme ausschließlich als politische oder historische Strukturen zu analysieren, wurden sie in psychosexuelle Konflikte transformiert. Faschismus erschien als Ausdruck von Begehren, Unterwerfung, Gewalt und Perversion. Diese Verbindung von Politik und Sexualität prägte zahlreiche Werke des italienischen Autorenkinos zwischen 1969 und 1975 und erreichte ihren radikalsten Ausdruck in Pier Paolo Pasolinis Salò oder die 120 Tage von Sodom (1975) und wurde gefolgt von einer Reihe von Nazisploitationfilmen (auch: Sadiconazista) zwischen 1976 und 1980. Der deutsche Nationalsozialismus wird dabei durch die Erfahrung des italienischen Faschismus gelesen.

Die Darstellung des sexualisierten Faschisten entstand jedoch nicht erst in den siebziger Jahren. Bereits die Propagandakultur des Zweiten Weltkriegs entwickelte Bilder des dekadenten, moralisch verfallenen Nationalsozialisten. Diese Motive wurden nach 1945 vom europäischen Kino übernommen. Im italienischen Neorealismus etwa zeigt Roberto Rossellinis Rom, offene Stadt (1945) den deutschen Besatzer als grausame und entmenschlichte Figur. Später verbreiteten Kriegsfilme und die sogenannten Sadiconazista-Produktionen der siebziger Jahre ein Bild des Nazis, das durch sexuelle Abweichung, Sadismus, Ästhetizismus und kulturelle Selbstinszenierung gekennzeichnet war.

Eine zentrale Rolle bei der Entwicklung dieser Bildsprache spielte Luchino Viscontis Die Verdammten (1969). Der Film erzählt am Beispiel der Industriellenfamilie Essenbeck den moralischen Verfall einer deutschen Elite während des Aufstiegs des Nationalsozialismus. Historische Ereignisse wie die Auslöschung der SA-Führung 1934 werden mit einem Familiendrama verbunden, das deutlich an Shakespeare erinnert. Die politischen Machtkämpfe erscheinen als persönliche Intrigen und sexuelle Konflikte. Besonders die Figur des Martin Essenbeck (Helmut Berger) verkörpert die Verbindung von Faschismus, Dekadenz und sexueller Grenzüberschreitung. Durch die Darstellung von Perversion und Gewalt wird die politische Korruption des Systems sichtbar gemacht.

Bernardo Bertoluccis Der große Irrtum (1970) verfolgt einen anderen Ansatz. Der Film untersucht den italienischen Faschismus anhand der Figur des Marcello Clerici, der aus persönlicher Unsicherheit und verdrängten Konflikten zum Anhänger des Regimes wird. Seine politische Anpassung steht in enger Verbindung mit seinem privaten Leben. Bertolucci zeigt Faschismus weniger als äußere Ideologie, sondern als Ausdruck innerer Leere und psychischer Unterwerfung. Der Staat wird dabei zu einer gigantischen Machtstruktur, in der der Einzelne seine Verantwortung verliert.

Noch radikaler behandelt Liliana Cavani dieses Verhältnis in Der Nachtportier (1974). Der Film erzählt die Geschichte der ehemaligen KZ-Insassin Lucia und des SS-Offiziers Max, die sich Jahre nach dem Krieg wieder begegnen und ihre traumatische Beziehung fortsetzen. Ihr Verhältnis bewegt sich zwischen Liebe, Abhängigkeit und Gewalt. Cavani untersucht dabei die zerstörerische Dynamik zwischen Täter und Opfer und zeigt, wie totalitäre Systeme selbst die Identität der Opfer beschädigen können. Die zentrale Frage lautet nicht nur, wer Täter und wer Opfer ist, sondern wie Gewalt die Beziehungen zwischen Menschen verändert. Gerade diese Ambivalenz löste heftige Kritik aus: Cavani wurde vorgeworfen, historische Verbrechen durch eine sexuelle Perspektive zu ästhetisieren. Der Film zeigt jedoch keine erotische Verherrlichung der Gewalt, sondern untersucht die Mechanismen von Trauma, Erinnerung und Abhängigkeit. Die sexuelle Beziehung zwischen Max und Lucia erscheint weniger als Liebesgeschichte denn als Wiederholung eines zerstörerischen Machtverhältnisses.

Lina Wertmüllers Sieben Schönheiten (1975) verbindet Faschismus und Sexualität in Form einer schwarzen Groteske. Der neapolitanische Protagonist Pasqualino versucht im Konzentrationslager durch Anpassung zu überleben und wird selbst zum Täter. Die sadomasochistische Beziehung zwischen ihm und einer Lageraufseherin macht sichtbar, wie Gewalt und Überleben miteinander verknüpft werden können. Der Film provozierte, weil er den Holocaust mit Elementen der Farce verband.

Den Höhepunkt dieser Entwicklung bildet Pasolinis Salò oder die 120 Tage von Sodom. Der Regisseur überträgt Marquis de Sades Roman in die Endphase der Italienischen Republik von Salò. Die faschistischen Machthaber werden als privilegierte Herrscher dargestellt, deren Macht ausschließlich durch Demütigung und Kontrolle über andere Körper funktioniert. Sexualität ist hier kein Ausdruck von Lust, sondern ein Instrument politischer Herrschaft. Pasolini wollte jedoch keine historische Dokumentation des Faschismus schaffen. Sein Film versteht Faschismus als allgemeines Modell einer „Anarchie der Macht“, die auch in modernen kapitalistischen Gesellschaften fortwirken kann. Die Gewalt in Salò richtet sich  daher nicht nur gegen historische Faschisten, sondern gegen jede Form der Entmenschlichung. Durch seine distanzierte, fast klinische Inszenierung verhindert Pasolini eine voyeuristische Darstellung und macht stattdessen die Mechanismen von Macht sichtbar.

Mit Salon Kitty (1976) schuf Tinto Brass einen Erotikthriller im Umfeld des Berliner Nazibordells von Kitty Kellermann (Ingrid Thulin), der ein Muster vorgab, auf dem eine Reihe reiner Erotikfilme gedreht wurden, die Szenarien wie Gefangenenlager, Lagerbordelle und Orgien der Elite inszenierten und sich dabei weit von den historischen Fakten entfernten. Diese Sadiconazista-Filme formten die Verbindung von Politik und Sexualität zu einer pornografischen Phantasie um.

Die Sexualisierung von Faschismus und Nationalsozialismus im italienischen Kino der siebziger Jahre bleibt ambivalent. Sie birgt die Gefahr, komplexe historische Prozesse auf psychologische oder sexuelle Abweichungen zu reduzieren; wenn Faschismus ausschließlich als Ausdruck von Perversion erscheint, können gesellschaftliche und politische Ursachen aus dem Blick geraten. Andererseits ermöglicht diese Bildsprache eine intensive Auseinandersetzung mit der Verführungskraft von Macht, Ästhetik und Gewalt. Die Filme von Visconti, Bertolucci, Cavani, Wertmüller und Pasolini erzählen Geschichte nicht als nüchterne Chronik, sondern als großes Drama menschlicher Leidenschaften. Sie verwandeln politische Systeme in mythische Bilder von Begehren und Zerstörung. Gerade diese Übersteigerung macht ihre Werke bis heute kontrovers. Sie können als Versuch gelesen werden, die emotionale und psychologische Dimension totalitärer Herrschaft sichtbar zu machen. Der Weg „von Berlin nach Salò“ beschreibt somit weniger eine historische Bewegung, als eine Entwicklung der filmischen Darstellung: vom Bild des faschistischen Täters als dekadenter Figur bis zur radikalen Analyse von Macht, Körper und Unterwerfung. Faschismus kann nicht allein durch politische Institutionen verstanden werden kann, sondern auch durch die Fantasien, Ängste und Begierden, die seine Wirkung ermöglichten.

Prof. Dr. Marcus Stiglegger ist Filmwissenschaftler, Publizist, Musiker, Filmemacher und unter anderem der Verfasser des Standardwerks „SadicoNazista. Geschichte, Film und Mythos“.